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极速飞艇失去活力很匮乏:当代油画遭遇原创危

文章来源:未知    时间:2018-02-26

  实际上,油画市场的线年代中期,而发展的颓势在新世纪初就已显露出来。从艺术史上来看,很难说哪一种风格是因为市场的推动而繁盛,恰恰相反,正是市场与收藏可能使某一种风格在衰败后还能维持一个时期。一种风格,一个运动,甚至一个艺术种类由盛而衰,总是有多方面的原因,但一个基本的标志就是失去了创造的活力,失去了自我更新的能力。

  就油画而言,它在新世纪的状况就是语言的重复,思想的贫乏,在视觉文化领域的日益边缘化。商业化其实还不是产生这种状况的主要原因,因为优秀的艺术总是不会被商业化所束缚,艺术的原创也不会以金钱为目的,但艺术一旦失去了原创就会陷入金钱的泥淖。油画的危机就在于失去了原创,原创的危机则显现于90年代。在1992年的“广州油画双年展”上,波普画风是一个重要现象,同一年的“后89年中国现代艺术展”诞生了政治波普,其后,波普风格或波普油画成为中国油画的主要形态。撇开题材与背景不说,波普风格的出现是中国油画在语言上的重要转折。波普艺术在80年代中期引进中国,当时并没有引起很大注意,因为波普艺术毕竟是非绘画的风格,整个80年代,中国前卫艺术都还沉浸在绘画语言的变革中,西方现代主义艺术,从印象派到抽象表现主义,还是主要的参照,而波普艺术基本上后现代主义艺术的形态。90年代后,波普风格开始流行,这在某种程度上还是承袭了80年代的前卫艺术观念,也就是说,波普的出现首先还是基于艺术自身的原因,特别是语言与形式的革新,这种革新意味着无论是传统绘画(学院或古典)还是现代主义绘画,在形式的创造上已没有很大的可能性,于是语言的更新转向绘画自身以外,转向一个图像的世界,这正好与现代主义的观念是相反对的。

  这种转移分为两个层面,一个层面是传统的再现对图像的利用,具体地说,用照片代替自然,不仅在技法上复制照片,题材也来自照片。这其中又分为两类,一个直接用油画复制照片或者制造如同照片的效果;另一个是用传统技法再现照片,这其中影响最大的是刘小东。甚至主旋律绘画也是大量采用照片的复制。另一个层面是对波普的直接挪用。在1994年的“中国美术批评家年度提名展”上,有人对“平涂的油画”提出质疑,这还算不算油画?这即是指那种波普的、极速飞艇招贴画法的油画还算不算油画。波普艺术虽然是对商业文化和消费文化图像的挪用,但在中国当时“波普”的概念还是一种风格,而非消费社会的文化反应。如王广义、方力均、张晓刚的作品都有波普的成分,但都没有商业文化的背景,他们仍然使用油画的材料,但都不是传统油画的语言,甚至不是现代主义绘画的形式。对于艺术的发展来说,这是一个重要的转型;对于油画来说,则是语言的危机。

  从古典主义向现代主义转变的时候,古典主义的危机就在于放弃媒介自身的规定,而依赖于文学性和描述性,油画虽然已有高超的技巧,但仍是文学性的附庸。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归,现代主义艺术的平面化过程就是语言的不断纯化,从形象往抽象演变的过程。没有形象的抽象同样是语言的贫乏,而且抽象艺术本身也是对油画语言和材料的消解。波普艺术虽然是形象的回归,并没有回归到传统的油画,反而是开始了后现代主义的进程。到90年代中期,由于中国经济的快速发展,社会形态和社会生活都发生巨大变化,后现代时代快速来临,大众文化强劲兴起,消费社会初现端倪。波普艺术当年在西方遭遇的社会环境,重现于90年代中期以后的中国,或者说,这时的中国也产生了类似于波普艺术的景观社会的条件。当然,伴随着的是新一代画家的出现,即卡通一代。实际上,波普艺术在中国并没有直接的表现,即使是以波普命名的“政治波普”,与美国的波普艺术也大不相同。就形态而言,最主要的区别在于,波普艺术从媒材到图像(包括作为现成品的图像)都是对现成品的挪用;在中国则主要是油画对景观图像的复制。因此,以图像的风格来称谓可能比波普更为合适。

  如前所述,从传统的油画语言(包括现代主义风格)向图像的转型,意味着油画放弃自身语言的特性,借助于其他媒介的表达方式,而随着影像艺术的发展,油画的空间还将受到更大的挤压。事实上,当艺术家普遍采用图像的方式时,本身没有意识到语言的危机,反而将其他媒介的优势伴随图像的方式进入油画。这即是说,题材的要求遮盖了形式的要素,还为油画的生存提供了一线年代的“新生代”和政治波普就可以看出,题材压倒了形式,而这些题材恰恰也是从图像中衍生出来的。2000年以后,在90年代流行的政治波普,虽然在市场上火爆,但已经失去了活力,基本上在复制以往的成功。因为他们本身不是读图时代的产儿,他们是传统的形式表现与波普图像的偶然结合,图像自身的因素使得他们的作品具有社会的意义,刘小东和方力钧是典型的例子,这也决定了他们在新世纪的图像大潮中对新鲜的图像方式失去敏感。同样进入图像的还有写实绘画。从90年代以来,照片逐渐渗透到写实绘画,从早期的照片作为造型的参照,到照片的直接(油画)复制,再到当前的喷绘,可以说是步步退守,最后可能全盘让出传统写实的阵地。当然,还有很多人在坚持传统,但从创作形势来看,图像的复制似乎比传统的再现方式更为丰富,更有力度,尤其在网络时代的今天,浩如烟海的网络图像为现实的再现提供了近乎无限的可能性。

  2000年以来,油画发展的主要特征是图像化,大致可以从三种类型考察图像化的趋势。第一个类型是政治波普的延续,有意采用图像的资源,仍然追求绘画性的表达。其中最重要的现象是里希特式的绘画。德国画家里希特在中国有众多的追随者是始料不及的。中国艺术家在里希特的作品中看到了图像(照片)与绘画之间的可能性,似乎是为绘画走出一条新路。里希特的作品自有其深刻之处,被模糊处理的照片的复制暗示了历史的记忆,而且这种模糊性也是保留了手工的“灵韵”,逃避了波普艺术的那种对机器复制的复制。照片一方面作为图像的呈现,另一方面也具有现成品的功能,照片作为元图像本身也包含原来的所指,一般而言,元图像的再现总是在不同的语境中实现意义的置换。政治波普并没有明确的政治含义,王广义和张晓刚可以视为元图像的复制,但没有直接的政治指向。方力钧和岳敏君更多的是波普式的画法,即广告化的语言。在90年代全球化的背景下,这些艺术家的作品被赋予特定的政治含义,走俏海内外艺术市场,引发大规模的跟风,从现实的政治符号到久远的历史照片,都被大量地复制,前者艳俗居多,后者则以绘画为主。里希特就是在这种情况下出场的。里希特的作品提供了一种照片的绘画性表达,通过绘画对元图像进行模糊化的处理,似乎是一种新鲜的绘画样式,既保留了元图像原有的含义,也满足了绘画的需要,而这两者都是市场的实际需求。原初的动机引发新的样式,样式的确立往往遮盖了原初的动机,里希特的样式一时间成为一种主要的绘画风格,从日常生活场景到油画风景,从古画挪用到家庭老照片,到处都是模糊的形象。应该指出的是,里希特的风格本身是多样的,在德国艺术界就有“变色龙”之称,他的抽象艺术在中国几乎没人关注,而照片风格则大受追捧,甚至一度成为当代艺术的主流样式,除了市场的诱因外,不可排遣的油画情结可能也是一个原因。

  如果说,政治波普还是把波普艺术作为一种现代主义的形式来追求的话,“卡通一代”就是自觉地把景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言。这批70、80后的青年艺术家基本上是在流行文化和卡通环境下成长起来的,这种环境的影响远远大于学院的教育,因为这场“卡通的革命”首先是在学院里面爆发出来的。童年时代的卡通,少年时代的网络游戏,青年时代的影视与摇滚,这种经验不仅决定他们的视觉表达方式,也隐含了颠覆经典的价值观念。卡通风格最早出现于90年代,2000年后蔚为大观。卡通风格虽然很快流行于市场,但在很大程度上是一种本土的原创。无论是波普风格还是里希特式,都是一种挪用,即挪过来西方已有的样式,再填塞本土的内容。卡通风格不一样,虽然它在西方当代艺术中也有所反映,但在中国的青年人那儿,则完全是从自身的经验中产生的,西方没有现成的样式参照。正因为如此,卡通风格不仅反映了年青人的视觉经验和预成图式,也反映了他们的人生经验。与波普形象不同的是,卡通形象(包括电脑网络游戏的形象)不是对形象的复制,因此也不包含元图像的所指,艺术家采用这个形象不是作为挪用的客体来阅读和识别,而是通过这个形象来表达艺术家自身的观念,题材五花八门,总的基调是反讽与调侃。卡通是一个虚幻的世界,一旦用虚幻的语言来表现现实的世界,现实也被卡通化了。

  第三类无法具体的归类,既有传统油画的成分,也有景观社会的反映,主体的观察,生存的焦虑,社会的批判往往与图像化的语言融合在一起。从某种意义上说是传统表现主义的变体,用当代批评术语就是“坏画”。坏画仍然是绘画的概念,但不是专业训练的规则化的绘画,而是非专业的、原始的、原生态的绘画。坏画一词最早出现于意大利70年代的艺术批评,与贫困艺术有很密切的关系,它意味着抵制工业文明,抵制规则与制度,回归原始,回归泥土。坏画有自身的历史,从原始主义、表现主义到新表现主义,都是在形式上向生命的本质回归;当代的坏画则是融合了当代的视觉经验和生存经验,向生命的和身体的本质回归,越是在发达的文明社会,这种回归就越是艰难。因此,坏画是有双重性的,在形式上它是生命的(身体的)痕迹,在内容上它是生命的本能、欲望和原始与束缚它的机制的对抗,当然,这种对抗不一定是毁灭,也包含生命的自由和向往。后者如陈淑霞的作品,前者则如四川画家刘芯涛。刘芯涛的《溃夜》如同生命的寓言,本能的生命像游荡在都市暗夜的幽灵,虽然画面上还有里希特的痕迹,但学院的整体性已在精神的对抗中化为碎片。以“他们”命名的画家组合的作品是图像与绘画结合的方式,图像不是挪用,而是图像的画法,两个画家接龙式地画同一幅画,形式本身就是乱套,题材则涉及金钱、欲望、性等生存危机的问题。

  总结当代的油画确实是个难题,除了时间的距离,还有市场的干扰,在所有的艺术门类中,油画是最有市场性的,市场遮蔽的不仅是批评,还有艺术本身。怎样拨开市场的迷雾,作出正确的判断,似乎还没有成功的范例。很多真正追求艺术的艺术家放弃了油画(也包括其他画种),采用非商业性的、不被资本所收购的艺术的表达。相比之下,当前的油画确实显得很贫乏。

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